论《故事新编》的审美意趣(下)——“不游而游”

分享《青春》传播文化三、“不游而游”:徘徊在“超越”与“介入”之间  鲁迅在给别人的信中说《故事新编》是“游戏之作居多”[30],“内容颇有些油滑

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 三、“不游而游”:徘徊在“超越”与“介入”之间


  鲁迅在给别人的信中说《故事新编》是“游戏之作居多”[30],“内容颇有些油滑,并不佳”[31],但又在创作之时的1925年12月,还在见他说“我在写的时候没有虔敬的心么?答曰:有罢。即使没有这种冠冕堂皇的心,也决不故意耍些油腔滑调。被挤着,还能嬉皮笑脸,游戏三昧么?倘能,那简直是神仙了”[32]。我们在阅读《故事新编》之时,也同样感受到了这种矛盾与张力。


  在文体层面的语言和叙述上,《故事新编》的从容与滑稽体现出的是一种“超然”姿态,但是其精神层面的批判和建构上又表明了鲁迅对人生社会的“介入”心理。有学者用“不游而游”来概括王国维文学观[33],“游”意味着文学表现的超越性,“不游”代表着作家在创作时的严肃的精神旨归,我们这一节也不妨用“不游而游”来概括《故事新编》的创作实践。


  (一) 历史文学化


  把历史作为创作的题材,进行文学式的书写的,古往今来已经不少,并且形成一种相对稳定的形式,被称之为“历史小说”。我们可以根据一种文体一般的发展过程,大致设想“历史小说”的形成,开始或许存在于民间艺人对历史传说的世俗化解读,然后又或许由一些文人知识分子搜集整理,融入这个阶层的审美趣味进行再创作,形成一个文本,最后这个文本被固定下来,流传至今,典型的如《三国演义》。


  当这类小说数量逐渐增多,被上升到一种文体类别的理论高度时,便构成了一种书写规范,后世想要创作“历史小说”,只有遵守这种规范才被认可。但我们必须承认,在这种文体类型还没有形成一种“规模化生产”时,这种文本类型的创造者是具有相当的自由的,客观上,他们是后世所谓“标准”的制定者,也即是说,先有文本而后有规范。


  文学研究界对于《故事新编》的文体类别曾经一度争论不休。因为它既有“历史小说”的某些特点,又不完全符合“历史小说”的书写规范,而这“规范”也一度占有某种文学道统上的合理性,仿佛没有符合这些规范是《故事新编》艺术上的重大瑕疵,引来了很多好心的学者不必要的辩护,他们吃力而心虚地证明着《故事新编》还是符合“历史小说”的大致标准的。假如我们认真地对待了鲁迅的创作初衷,而且抛开概念的纠结,完全从文本本身出发,会发现,鲁迅比我们自信得多、自由得多。


  他在《序言》中说:“对于历史小说,则以为博考文献,言必有据者,纵使有人讥为‘教授小说’,其实是很难组织之作,至于只取一点因由,随意点染,铺成一篇,倒无需怎样的手腕”,“现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多,不足称为‘文学概论’之所谓小说。”[34]我们看到他在解释历史小说的创作规范时,已经以一个“至于”把自己和前者区分开,将自己的《故事新编》归于后面那“随意点染,铺成一篇”的序列中,而他也不甚愿意高攀“文学概论”,把自己的文学创作归入到从绘画术语中借调过来的“速写”,仿佛在说《故事新编》连“小说”都不是,更不要把它罩进“历史小说”的玻璃罩中,成为文学宫殿中的小摆设。因此,小说集的作者的“反文体”书写或对“影响的焦虑”的释放是有意识的。


  如果我们纵观鲁迅在文学史上的作为,不难发现这其实是鲁迅的一贯风格。且不说《呐喊》、《彷徨》一篇一个体式,且不说《野草》中的意识流与潜意识表现,单单问,在《狂人日记》之前,可曾有过真正意义上的现代白话小说?在鲁迅之前,中国又有几人被称作“杂文家”①?从这个角度来说,鲁迅的确是新文体的创造者,而也是在这个意义上,充满着古今交融、想象虚构的《故事新编》以一种独立的小说体例类型而存在,也是可以成立的②。


  也正是这鲁迅的魄力和自信为后世人们的争论埋下伏笔。而正当我们斤斤计较、在概念的围城里争论概念中没有的东西时,唐弢先生却敏锐地指出:“这些神话、传说和个别史实纠结在一起的,还有许多现代生活的典型细节,以及包含着以现代生活为对象的生动、活泼的社会批评在里面。麻烦是从这里开始的,但这些小说的值得注意的特点恰恰也就在这里。这是一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。”[35]


  这“伟大的嘲弄”,本质上开启的正是人类美学哲学的重要特征之一——摆脱他由,走向“自由”。《故事新编》中它们具象成自由的历史话语、自由的叙述方式、自由的虚构想象,这是作家对主体意识的强烈表现,因为极具个性,作家冠以“游戏笔墨”以作缓冲,这“游戏”不就饱含着自娱自乐、任意挥洒的率性自由么?


  鲁迅对他的“自由”的使用效果是“没有将古人写得更死”[34]。他无意于对着古书“照着讲”,而是在中心情节发生之前或之后“接着讲”,在自己的生活经验、生命体验的基础上进行自由的“新编”。我们可以看到,作者想探寻的不是“是什么”,而是“为什么”和“怎么样”,正如前文提到的,源文本中大多将叙述的重点放在事件发生的过程,“历史小说”的叙事重点也是将这些过程进行铺陈与改编,而鲁迅似乎对这些“过程”不甚感兴趣,而是在追问事件的“原因”和“结果”,同时,又让现代元素自由出入古代文本,为古今共有的一些普遍性现象提出一些新的问题。


  这样一来,编年史的求“事实”被思想史的求“解释”所代替。源文本中的女娲的“造人”和“补天”、嫦娥的“奔月”,三个头颅的“鼎中互噬”,庄生的“起死之术”这些玄幻荒诞的情节的“真实性”被悬置起来,鲁迅并不为这些玄幻荒诞的情节做某些合理化、科学化的解释,似乎它们成为一种已然成立的假设,鲁迅的自由创造之处在于对这些行为的结果做“可能性”的预测。


  而这种预测性的想象是否符合“真实性”呢,鲁迅对其自由的使用是否具有“合法性”呢?鲁迅在《〈出关〉的“关”》中说,对于《诸子学略说》中的孔老对话“我也并不信为一定的事实。至于孔老相争,孔胜老败,却是我的意见”[26],这虽是在谈《出关》的创作,但我们也不妨把它当做整个《故事新编》的创作基调:对于古籍中的神话诸子,鲁迅应该也“并不为一定的事实”,而选择哪个故纸堆中的事件,如何重新编排却一定是他的自由意志。


  《故事新编》中所讲述的是他心目中的真实——“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情”[36],而这充满主观性的真实和“历史”宣扬的“真实”本质上是一样的,都是一种虚构的神话,然而小说更愿意这“神话”的本质表现出来。同时,选择“非信史”的神话、诸子进行改编,不仅不需为各种史料的考证所掣肘,可以相对自由地创作,而且更重要的是可以直达各种古老思想的根底,探寻这些思想上的形象回归“真实”的可能。当一种新的历史性的想象出现时,必然导致一种新的历史话语产生,并与旧的相平行;对神话传说和诸子百家的重新描画必然是对华夏民族原始精神状况的重新打量观照。


  然而,鲁迅对作家的自由想象也并非完全没有边际,假如一个文本被改编后,完全与改编前不相关,“新编”文本中的人物除了与“故事”文本有着相同名字外,没有太多相通之处的话,文本就成了作者的自说自话,不会引起读者对源文本的联想和共鸣,不但达不到作者的预期,还破坏了文本的“可信度”。鲁迅在兼顾读者的阅读习惯时就很好地对这一点进行了处理。正如王瑶指出的,“就《故事新编》来说,各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都是典籍记载上的根据”,而带有“喜剧性因素现代性细节的人物”“没有直接损害主要人物的历史真实性则是无疑的”,“由于这些细节的现代特点异常鲜明,如‘OK’、‘莎士比亚’之类,反而泾渭分明,谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来”[37]。


  就这样,当我们读《故事新编》中的每一个故事的时候,我们都会觉得按照他们自我的行为逻辑,在文本中设计的境遇之下,小说中的主人公会表现出如文本这样的心态,做出如文本这样的选择。同时这种设计具有历史的“超越”性,虽然鲁迅笔下的主人公们被迫面临“穿越”而来的种种角色,但是他们做出的行为和选择在符合他们的人物个性和行为哲学的同时,对现世来说,也是具有普遍意义的。


  《故事新编》做到了合规律性和合目的性的统一,他的这种文学体裁,以文学自由诗意的想象代替历史“言必有据”的拘谨,创造出独特的文体,其浓烈的虚构和想象色彩,既有穿越新旧时空的人事,又有立足生活现实的细节,使文本超然于条条框框的文学理论束缚,避免因过于僵化地依附史实,成了历史故事的依附品或历史事件的评论解释者,而失去创作的灵动,从而更加展现自己的创作天才,实现了他对作家的“自由”的合理想象。



  (二) 小说杂文化


  我们对鲁迅的印象首先是他是一位文学家,或者更进一步说,他是一位小说家,因为就他自己的最高成就而言,仍然是小说。但是,如果从创作的数量和创作的时间投入上看,无疑,鲁迅对杂文更感兴趣。他的杂文写作从1918年开始写《热风》开始,直到去世,一直没有停过。对于杂文在文学上的地位,鲁迅看得也很清楚:


  我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义,的确,总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年,见杂文而心灰意懒:原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时,是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后,明白了小说是文学的正宗,这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者,他的作文,却没有一个想到“文学概论”的规定,或者希图文学史上的位置的,他以为非这样写不可,他就这样写,因为他只知道这样的写起来,于大家有益[38]。


  可见鲁迅并不热衷于做一个“空头文学家”,“于大家有益”才是鲁迅创作的起点,他从不讳言他在创作之始就具有很强的目的性——“我们的第一要著,是在改变他们的精神”[39],也不在意具体采取什么形式,即使是他后来成名的小说在他创作的时期也是个“非主流”:“在中国,小说不算文学,做小说的也决不能称为文学家,所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思,不过想利用他的力量,来改良社会”[40]。


  因而,我们可以理解在《补天》(时名《不周山》)被成仿吾评价为作者“要进而入纯文艺的宫廷”的“杰作”[41]时,鲁迅为何针对性地在《呐喊》印行第二版时,将这一篇删除,让《呐喊》里只剩着成仿吾说的“庸俗”在跋扈[34]。或许,鲁迅觉察到《补天》的风格的独特性与《呐喊》整体不合,又或许鲁迅对这实验之作还不甚有把握,但是,依照鲁迅自己的言说,他依然在强调他的创作是要“介入”社会人生,而与“纯艺术”不相干。


  鲁迅创作强烈的目的性(或直接点说,功利性),使他从来不打算以“纯文学”、“规范的文体”为创作的准绳,甚至为了达到其“介入”的效果,他可以牺牲一些“艺术性”:他清楚自己对于《故事新编》中的“油滑”很不满,但是当他知道“然而有些文人学士,却又不免头痛”时,发出“此真是所谓‘有一利必有一弊’,而又‘有一弊必有一利’也”[42]的感叹,似乎对这个“意外收获”又格外高兴。


  在对鲁迅创作的“介入”性进行“老生常谈”式的铺垫之后,我们现在引入本小节的关键词——“油滑”。的确,我们在之前的章节中已经谈到了油滑的表现方式(如人物设置、结构模式等),但论者认为,小说集在文本的形式层面上的“油滑”因子只是表面的,而最核心、最内在的“油滑”气质是在小说的审美趣味上:《故事新编》是以一种文体上的故作的油滑,表现中国社会文化中的本有的油滑,“即以其人之道,反诸其人之身”(《奔月》)。


  “油滑”,我们细细品味这词会发现它是一种很形象的说法:“油”是光亮的,但浮于表面,“滑”则意味着很难抓紧、把握。因此,词典中将其引申为“圆滑;世故;不诚恳”[43]。假如,我们要找一句鲁迅在《故事新编》中的话来解释这油滑,那不妨就是司命大神评价庄子的那句“认真不像认真,玩耍又不像玩耍”,“油滑”的表现是在表面上光亮好看、左右逢源,而在实质上却心无是非、情虚义伪,所以“油滑”是一种善变而无所坚持、敷衍而不负实责的精神气质和处世之道。


  所以,庄子唤醒了汉子,但只是用来显示其法力和同情,对其生存则是“彼亦一是非,此亦一是非”,不肯施舍一毫的。墨子说,“不用爱钩,是不相亲的,不用恭拒,是要油滑的,不相亲而又油滑,马上就离散”。鲁迅认为,在他生活的世界“就没一处没有名目,没一处没有地主,没一处没有驱逐和牢笼,没一处没有皮面的笑容,没一处没有眶外的眼泪”[44],人们争夺名号,划定地盘,排除异己,囚占同仁,却装出皮面的笑容,挤出眶外的眼泪,他们“善于变化,毫无持操,是什么也不信从的,但总要摆出和内心两样的架子来”的“做戏的虚无党”[45]。


  我们在鲁迅的文字中常常看到寂寞、无聊、空虚这样的字眼,这是对人们“最高价值的自行贬黜”[46]的遗憾、痛苦、疲惫。在《故事新编》中依然充满了这种油滑的人事,而对以“虚伪、世故”(油滑)为安身立命的生存技能的“做戏的虚无党”,鲁迅从来没有停止过揭露和批判,而多年来的杂文写作,使《故事新编》这部小说有了杂文气质,使其呈现出一种以油滑的方式对付油滑的战斗姿态。


  而《故事新编》的“油滑”首先就是故意布置许多篇幅专门写他们的油滑,给他们一个舞台让他们尽情表演,放大他们的每一个细节,让其油滑昭然于聚光灯之下,进行杂文式的归谬。《补天》里,专门添加一个结尾,描写先前咒骂女娲“禽兽行”的那些人在女娲丰腴的肚皮上扎寨后,“突然变了口风,说惟有他们是女娲的嫡派,同时也就改换了大纛旗上的科斗字,写道‘女娲氏之肠’”;《理水》里,大概一半的笔墨用在了写文化山上的学者以“帮闲”为实务,赈灾的官员们摆起了大筵席,探讨着美食救灾与文化救灾;《采薇》中也多出一个结尾,让“忠孝”的人们对伯夷叔齐的“傻”议论纷纷;《铸剑》以一个章节的大出丧结尾,表现那些先前“都是焦躁而忍耐地等候着这巨变的”人们留下“顺民的眼泪”;《出关》没有直接写孔子,但是老子对很客气、极恭敬的孔子做出了“他不会再来,也不会再叫我先生了,只叫我老头子,背地里还要玩花样了”的评价,以及以出走黄沙的形式侧面表现了这些结果的必然性和严重性。


  “油滑”这一行为最怕的是“认真”,油滑的表现是“虽然这么想,却是那么说,在后台这么做,到前台又那么做……”[45]所以必然有内在的言行矛盾,经不起“认真”推敲,鲁迅就是不肯让他们敷衍过去,通过言行的对照进行不动声色的展示出其虚伪的一面。这和他杂文经常使用的“归谬法”如出一辙。


  《故事新编》更加“油滑”之处,就是对小说中的“油滑”进行了反讽式的倒转。鲁迅“油滑”地倒转了他的价值观,让“油滑者”成为历史的幸运者和胜利者。这与杂文中常用的“春秋笔法”(如“明褒暗贬”“正话反说”)颇有类似。这种讽刺因为带上了某种“悲剧性”而更显得深刻有力。


  女娲已死去,只好任禁军们在她肚皮上安营扎寨,借她的名号招摇撞骗;大禹后来做了官,且“态度也改变了一点”,于是天下太平到了“连百兽都会跳舞,凤凰也飞来凑热闹”的地步;伯夷叔齐两兄弟最后是因贪婪而死,“听到这故事的人们,临末都深深的叹一口气,不知怎的,连自己的肩膀也觉得轻松不少了”;眉间尺也被他们弄得“真是怒不得,笑不得,只觉得无聊,却又脱身不得”,眉间尺“焦躁得浑身发火,看的人却仍不见减,还是津津有味似的”,最后死掉了还得到他们的眼泪;得道的孔子去了朝廷,传道的老子却只好出走黄沙;庄子吹响警笛,叫来了巡士,抓住了汉子,自己还是去见楚王了。每一个故事都给我们一个喜剧(笑剧)的结尾,仿佛告诉我们“他的种族像跳蚤一样消灭不了;末等人寿命最长”[19],以他们的“成功”揭示历史发展的“规律”。


  除了以上的杂文手法在小说中多有显现之外,最具杂文气质的是小说的现实指称性。这也是小说“油滑”的标志。杂文的特点是“更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”,是“文艺性的论文(阜利通——feuilleton)”[47]。小说来自作者的想象和虚构,和现实保持着一定距离,然而这两种文体在《故事新编》中汇合了,这也引起了大量的争议。早在1952年,雪苇先生就发表《关于<故事新编>》,对小说集中的古代事件和现代事件做了详细的整理[48],而新版的《鲁迅全集》也对其中的一些事件做了注释。作为一个普通读者,我们如果没有读这些资料,《故事新编》虽然也可以完整流畅地读下来,但是有些语句会有些别扭,只有在我们看了注释之后,这些话的含义才更清楚明了。这些直接“介入”现实的成分,是最贴近杂文这种文体的。而它的“油滑”之处就是,在追求虚构的小说和追求真实的杂文之间徘徊,让油滑的人们既胆战心惊、“不免头痛”,又无法正面还击、直接反驳,他们被鲁迅拉入了这无物之阵,“真是怒不得,笑不得,只觉得无聊,却又脱身不得”(《铸剑》)。面对这样的效果,鲁迅当然乐观其成。


  这只是一方面,假如我们只执着于《故事新编》的现实攻击性,把他杂文的一面放大,我们就可能把“原是这小小的作品,缩得更小。或者简直封闭了”[26],鲁迅对文字的发表有一种“公器公用”的责任感。《故事新编》的确是让一些人头疼,倒不是因为鲁迅多么想攻击他,而是他身上有着鲁迅笔下那“油滑”的魂,“杂取种种人,合成一个”的创作方法“更能招致广大的惶恐”,拿身边的丑类开玩笑,戏谑之中使小说带上了杂文气息而有了“战斗色彩”,增添了社会功能,而小说的典型化原则又使得这类“杂文”色彩更多地针对某一类人而不是一个人,所以《故事新编》又具有了文明批判的超越性,在“游戏文字”之中又有着严肃的主题,而不至于为了戏谑而戏谑。使油滑的人疑神疑鬼、心有不安,使诚爱的人会心一笑,继续前进,《故事新编》的“油滑”就更在于用最经济的笔墨,得到了最有效率的表达效果。


  王国维认为,“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致”[49],相对于《呐喊》、《彷徨》这类以“乡土回忆”为主要内容的小说,《故事新编》更多偏向于具有超越性的虚构和想象,所以成仿吾称之为“艺术”,这是故事新编“游戏笔墨”的一面;但是鲁迅的“为人生”的创作起点,又有意无意的“介入”现实,使小说带上杂文色彩,又显示出《故事新编》的“不游”。


  同时,一方面回归大众,反思精英立场;另一方面,又批判民间污秽,坚守启蒙岗位。鲁迅的多重的怀疑和内心的焦灼,共同构成了这种既油滑、又严肃,既超然于世外、又介入于人间的晚年挣扎心态。也正如一位学者所说,“当我们注意到《故事新编》八篇中有五篇写于鲁迅生命的最后时期,同样感到惊异。面临死亡的威胁,处于内外交困、身心交瘁之中,《故事新编》的总体风格竟然显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉,却出之以诙谐的游戏笔墨。这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。这是一种真正意义上的成熟与自由。”[50]



  参考文献


  [30]鲁迅.360229致杨霁云[M]//鲁迅全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2005:41.


  [31]鲁迅.360118致王冶秋[M]//鲁迅全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2005:10.


  [32]鲁迅.并非闲话(三)[M]//鲁迅全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2005:159.


  [33]来瑞.王国维“不游而游”的文学观[J].湖北经济学院学报,2008(8).


  [34]鲁迅.故事新编·序言[M]//鲁迅全集:第2卷.北京:人民文学出版社,2005:354.


  [35]唐弢.鲁迅的美学思想[M].北京:人民文学出版社,1984:214.


  [36]鲁迅.什么是“讽刺”[M]//鲁迅全集:第6卷.北京:人民文学出版社,2005:340.


  [37]王瑶.王瑶全集:第6卷[M].石家庄:河北教育出版社,2000:351-352.


  [38]鲁迅.徐懋庸作《打杂集》序[M]//鲁迅全集:第6卷.北京:人民文学出版社,2005:300.


  [39]鲁迅.《呐喊》自序[M]//鲁迅全集:第1卷.北京:人民文学出版社,2005:439.


  [40]鲁迅.我怎么做起小说来[M]//鲁迅全集:第4卷.北京:人民文学出版社,2005:525.


  [41]成仿吾.《呐喊》的评论[J].创造季刊,1924,2(2).


  [42]鲁迅.360201致黎烈文[M]//鲁迅全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2005:17.


  [43]中国社科院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆,2005:1523.


  [44]鲁迅.过客[M]//鲁迅全集:第2卷.北京:人民文学出版社,2005:196.


  [45]鲁迅.马上支日记[M]//鲁迅全集:第3卷.北京:人民文学出版社,2005:346.


  [46](德)海德格尔.尼采:(上)[M].北京:商务印书馆,2002:27.


  [47]瞿秋白.《鲁迅杂感选集》序言[M]//孙郁,黄乔生.红色光环下的鲁迅.石家庄:河北教育出版社,2000:8.


  [48]雪苇.关于《故事新编》[M]//孟广来,韩日新.《故事新编》研究资料.济南:山东文艺出版社,1984:152-190.


  [49]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社,1998:15.


  [50]钱理群.鲁迅作品十五讲[M].北京:北京大学出版社,2003:104.






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